Майк Сеньор. как построить прочный фундамент своего микса
Опубликовано в журнале Sound on Sound в сентябре 2012
Майк Сеньор
Как я микширую бас? Это простой вопрос, но если взять наугад дюжину разных треков, то мы увидим, что никаких простых ответов на него дать невозможно. Когда дело доходит до инструментов, то «бас» может означать и гитару, и контрабас, барабан или синтезатор. Каждый из них может играть множество музыкальных ролей, и у каждого жанра есть свои предпочтения относительно низкочастотных звуков. В этой статье я помогу Вам понять смысл всего этого, безотносительно инструментов или жанров, с которыми Вам приходится работать.
Страховка от противофазы
Басовый «звук» часто представляет собой комбинацию нескольких похожих сигналов: например, бас-гитара может быть записана при помощи нескольких микрофонов, дополнительно может быть записан и DI-сигнал, и, к тому же, Вы можете добавить к нему MIDI-партии, чтобы ещё больше заполнить и уплотнить звучание. Подобные вещи дают огромные возможности для формирования правильного звука, но, с другой стороны, они могут с не меньшей лёгкостью и разрушить все Ваши замыслы, потому что слои не всегда дополняют и укрепляют друг друга в процессе микширования. Дело в том, что они могут интерферировать в тех или иных частотах, если есть несоответствия фазы или полярности.
Фазовые различия возникают в тех случаях, если один сигнал несколько задержан относительно другого; а различия полярности возникают тогда, когда звуковая волна инвертирована (перевёрнута) по сравнению с другим сигналом. Таким образом, при объединении этих сигналов, полярно-фазовые отношения могут привести к тональному повреждению общего звучания. Отсюда вывод, что решать эти проблему нужно как можно раньше, лучше всего ещё непосредственно в источнике.
В случае с записанными многомикрофонными или DI-сигналами, хороший способ решить фазовые проблемы – это увеличить отображение волновых форм и вручную подогнать их друг к другу как можно ближе, чтобы различия в фазе и полярности были минимальны. Если имеется явно выраженная инверсия полярности, то для начала можно обработать соответствующие регионы аудио, либо просто изменить полярность всего канала. Это облегчит процесс выравнивания. В случае, если визуальная оценка проблематична, ищите транзиенты, которые обычно легко опознать.
Теперь начните редактировать на слух. Инвертируйте полярность в одной из дорожек, установите для них одинаковый уровень и двигайте какой-нибудь трек до тех пор, пока взаимное погашение не станет максимально заметным. Теперь, если отключить инверсию, Вы получите самую полную сумму обоих сигналов. Повторяйте этот процесс, регулируя тайминг каждого нового слоя относительно уже сфазированных каналов.
Стоит сказать, что вполне допустимо допускать преднамеренные фазовые несоответствия, если того требуют творческие цели. Конечно, подходить к этому надо очень осторожно, чтобы не получить совершенно противоположные результаты и ненароком не загубить микс.
Phase Me Baby, Right Round…
Специализированные «фазовращающие» процессоры вносят разную задержку для каждой частоты, что позволяет создать одинаковый угол смещения по всему спектру. Вращая фазу какого-то сигнала в изоляции, Вы не заметите никаких изменений в его частотной характеристике, но зато это изменит способ, которым этот слой взаимодействует с остальными звуками.
Собственно говоря, я считаю, что настройка полярности и тайминга – это более эффективный по времени процесс, нежели частотно-зависимое вращение фазы. Если фазовые отношения между каналами неустойчивы, нет никакого смысла пытаться как-то хитро обойти их (хороший пример – это мультимикрофонная запись акустического баса: если инструмент перемещается, то изменяется его положение относительно микрофонов и, как следствие, смещение каналов по времени). Но я часто использую вращение фазы, микшируя обработанные и необработанные версии одного и того же басового звука.
Большинство DAW имеет функцию автоматической компенсации задержки, вносимой плагинами при своей работе, но некоторые процессоры (особенно эквалайзеры и симуляторы гитарных усилителей) генерируют дополнительные фазо-временные смещения. И, в этом случае, фазовращатель или даже простая линия задержки могут помочь компенсировать это.
Ампсимуляторы (как показанные здесь Aradaz, Acme Bar Gig и IK Multimedia), могут быть очень полезны для обработки басовых партий во время микширования. Тем не менее, пользуйтесь ими осторожно, чтобы изменения фазы, внесённые их работой, не привели к нежелательным противофазным эффектам (особенно это актуально при параллельной обработке).
Кроме того, проблемы могут скрываться в различиях между каналами стереофонических синтетических басов, и неожиданно проявиться при суммировании в моно. Худший вариант – если низкие частоты вообще погасят друг друга при воспроизведении на клубной акустике, PA-системе или домашнем музыкальном центре с единственным сабвуфером. Если фазовое несовпадение статично, то его можно исправить, регулируя полярность, тайминг или фазу одного из каналов. Но если повреждение слишком серьёзно и не поддаётся исправлению, Вы можете обработать всё это обрезным НЧ-фильтром и заменить «отрезанные» части новым слоем с синтетическим саб-басом.
Зачастую, трудно визуально оценить отношения полярности и тайминга между басовыми сигналами, записанными с микрофона и напрямую (верхняя пара). Будет проще, если Вы сосредоточитесь на транзиентах, таких, как начало ноты (нижняя пара). Но, в любом случае, не забывайте оценивать результат на слух.
Если в основной басовой партии есть полярно-фазовые несоответствия между левым и правым каналами, то при суммировании в моно могут возникнуть изменения уровня басов или нарушения устойчивости его звучания (этакие биения). Подобные вещи могут неприятно удивить при прослушивании на клубной акустике, поскольку многие системы звукоусиления воспроизводят низкие частоты в моно (да и всё остальное зачастую тоже).
EQ: первые две октавы
Область 20 – 100 Гц, вероятно, предоставляет наибольший вызов звукоинженерам, поскольку включает фундаментальные частоты большинства акустических/электрических басовых нот, и, возможно, одну или две гармоники самых глубоких синтетических басов.
Будьте осторожны с полочными повышениями низких частот, если Ваша мониторная система (включая и помещение) не особо дружит с частотами ниже 40 – 50 Гц. Много НЧ-мусора, такого, как грохот транспорта, топот и прочий глухой механический шум, может скрываться в сверхнизких областях спектра, и вряд ли Вам захочется усилить всё это. Если требуется использовать полочное повышение, то комбинируйте его с обрезным НЧ-фильтром с частотой 20 – 30 Гц. Полочные фильтры затрагивают области, лежащие достаточно далеко от их центральной частоты. Поэтому, если Вам кажется, что заодно была задрана низкая середина, то используйте дополнительное понижение в области 200 – 400 Гц, чтобы усиление воздействовало только на «настоящие» низкие частоты.
Одно из самых частых занятий при обработке басовых инструментов – это компенсация всяких лишних и бесполезных резонансов. Акустический бас всегда, как мне кажется, содержит одну или две фундаментальные частоты, слишком гудящие и выделяющиеся в общем спектре. При записи электрического баса в микрофон могут пролезть резонансы помещения, поддержанные и «подстрекаемые» собственными резонансами кабинета. Даже микрофон может играть роль, особенно если это модель, предназначенная для записи большого барабана (типа AKG D12).
Самое простое средство лечения – это тщательно «прицеленный» узкополосный фильтр. Найдите гудящую частоту и зациклите участок с этой нотой. Затем покрутите частоту фильтра в области ниже 100 Гц, чтобы увидеть, можно ли настроить тут правильный баланс. Чтобы облегчить поиск, можно воспользоваться анализатором спектра или просто сделать высокое узкое повышение и протащить этот пик по интересующей области. Значение добротности (Q) около 8 – это разумная отправная точка, но будьте готовы регулировать её на слух, поскольку некоторые резонансы могут затронуть смежные частоты, что потребует более широкую полосу. Но, вообще, желательно использовать максимально высокую добротность, чтобы не повредить спектральный баланс других нот.
Многие полочные НЧ-фильтры влияют на области спектра, расположенные выше той точки, что определена регулятором частоты. Поэтому, имеется опасность усилить не только басы, но и низкую середину. Чтобы компенсировать это, можно использовать понижающий пиковый фильтр с частотой 200 – 400 Гц. На иллюстрации это показано на примере плагина ToneBoosters TB_Equalizer. Жёлтая линия показывает объединённый эффект полочного повышения в полосе 1 и выреза в полосе 2.
Низкочастотные взаимодействия
Независимо от того, насколько солидно выглядят Ваши саб-басы в изоляции, от них не будет много пользы, если остальные элементы аранжировки заслоняют их, или если они сталкиваются с низкими частотами других важных партий. Для начала, если басовых партий больше одной (например, бас-гитара, подкреплённая синтетическим басом), то я бы выбрал только одну из них в качестве главного источника низких частот, а остальные обработал HP-фильтром со срезом 100 Гц или около того. Это позволит избежать вредных противофазных взаимодействий между длинными НЧ-волнами.
Модуляция уровня низких частот, присущая некоторым расстроенным мультиосцилляторным синтетическим звукам, тоже не особо желательна в тех случаях, когда требуется абсолютно устойчивый саб-бас. Поэтому, если Вы не можете устранить это непосредственно в синтезаторе, я предложил бы отфильтровать низкие октавы и заменить их более надёжным статичным саб-басом от другого источника.
В случае использования мультимикрофонных техник или комбинаций «микрофон + DI», Вы часто будете находить, что один из сигналов даёт более чистый бас, нежели другой (или другие). А обрезной НЧ-фильтр поможет добавить фокус и читаемость в финальный продукт. Субъективный тембр комбинированного звука сильно зависит от среднечастотного диапазона, но если Вы не слишком далеко поднимаете частоту среза относительно 100 Гц, то беспокоится не о чем.
HP-фильтрация также удобна для удаления низкочастотного мусора из других инструментов, что помогает «правильному» саб-басовому компоненту работать более чисто. Полнодиапазонные клавишные инструменты, такие, как синтезаторы, пианино и органы, в этом отношении требуют к себе особого внимания. Не меньшее внимание нужно уделять оркестровым трекам, отрывкам из готовых миксов, сэмплам и прочим звукам, где может скрываться много нежелательного грохота. Такая обработка даёт дополнительные выгоды в тех случаях, когда условия мониторинга далеки от идеала: если Вы не доложите в свой микс низких частот, то это можно будет скорректировать во время мастеринга, не вытаскивая при этом кучу всякого хлама.
Войны саб-басов
В современных миксах, наиболее критичный конфликт в области ниже 100 Гц возникает между басом и большим барабаном. Их низкие частоты обычно ответственны за львиную долю уровня на мастер-шине, и посему представляют первичное бутылочное горлышко хэдрума во время сведения и мастеринга. Задача звукоинженера состоит в том, чтобы правильно разделить доступный хэдрум между этими двумя главными источниками низких частот.
Если Вы хотите, чтобы Ваша басовая линия вытрясала публику из штанов (как Nero ‘Guilt’ или Pendulum ‘Watercolour’), то вряд ли найдётся достаточно хэдрума, чтобы поместить много реально низких частот в большой барабан. Таким образом, его основная НЧ-энергия должна быть сосредоточена, главным образом, в области 100 – 200 Гц. Аналогично, если Ваш большой барабан угрожает разбудить Годзиллу (как Rihanna ‘Umbrella’ или Pussy Cat Dolls ‘When I Grow Up’), то придётся достаточно экономно отнестись к сверхнизким частотам басовой партии.
Это не значит, что продюсеры не пытаются сделать невозможное. И в поисках решения этой музыкальной «квадратуры круга», было найдено несколько весьма эффективных методик. Например, освящённая временем техника, массово используемая в танцевальной музыке, заключается в том, что большой барабан и бас должны звучать в разное время. В качестве образцов можно привести простое оффбитовое клише в Kylie ‘Can’t Get You Out Of My Head’ (бас играет на слабую долю), или более современные синкопированные басовые партии (3/16) в клубных хитах Inna ‘Déjà Vu’ и Chris Brown ‘Yeah 3x’. Другая идея, часто применяющаяся в клубной и urban-музыке, состоит в том, чтобы дать басу большую часть саб-басовой энергии, но при этом гарантировать, что он всегда играет вместе с более лёгким большим барабаном. В результате, возникает убедительная иллюзия, что в барабане содержится намного больше мяса, чем это есть на самом деле. Некоторые продюсеры позволяют большому барабану перегружать мастер-шину в процессе сведения и/или мастеринга. Возникающие при этом неизбежные искажения позволяют обойти очевидные ограничения низкочастотной энергии, характерные для связки «большой барабан + бас». В качестве показательного примера можно привести трек Fifty Cent ‘In Da Club’. Если Вы выбираете этот достаточно спорный подход, то сначала заставьте большой барабан звучать весьма коротко и плотно – это не только способ минимизировать слышимые искажения, но и сохранить под контролем энергию ниже 40 Гц. Дело в том, что клиппинг в сверхнизких частотах может привести к тому, что звучание бочки в этих местах начнёт как бы двоиться или захлёбываться.
Это маленький фрагмент отмастерённого трека Fifty Cent ‘In Da Club’. Выделенная область показывает большой барабан, вызывающий клиппинг в том месте, где он играет вместе с басом.
В стилях, не настолько заинтересованных в гигантских уровнях саб-басовых частот, основным приоритетом становится чистота и разделение этих инструментов, чтобы музыкально заселить диапазон ниже 100 Гц – независимо, вместе они играют или по раздельности. Эквалайзер часто помогает здесь, позволяя не только сфокусировать каждый инструмент в разных областях низкочастотного спектра, но и удалить любые заметные «горячие точки», которые при совместном воспроизведении могут исказить общую тональность микса. Нижняя фундаментальная частота бас-гитары – 41 Гц (открытая Ми), что позволяет освободить более низкую область для большого барабана. В случаях, когда глубина басового тона очень важна для Вас (типа, если стремитесь к чему-то такому обволакивающему, как ‘I Won’t Let You Go’ от James Morrison), то сможете добавить ему нужное количество энергии в области 40 – 80 Гц и при этом не потерять вес барабана. С другой стороны, в тех треках, где ритм должен лететь как ракета (например, как в Foo Fighter ‘Rope’), барабаны не могут позволить себе ту инерционность, что характерна для самого низа частотного диапазона. Таким образом, акцентированный подъём области 60 – 70 Гц в большом барабане может стать хорошим решением этого вопроса (хоть и за счёт баса).
Те же самые базовые принципы применимы и в электронных стилях, только лишь с учётом большей вероятности конфликтов в области ниже 40 Гц. Изменяя высоту сэмпла большого барабана, Вы можете избежать эквализации (либо значительно уменьшить потребность в ней), поскольку питч-шифтер перемещает его частотные пики в естественные спектральные ямы басовой партии. Кроме того, изменяя высоту бочки, Вы можете избежать низкочастотных резонансов, звучащих в унисон с басовыми гармониками, и, как следствие, устраните риск возникновения противофазы.
То, как бас и большой барабан взаимодействуют друг с другом, очень сильно зависит от жанра песни. К примеру, в Pendulum ‘Watercolour’ бас полностью доминирует над барабаном в саб-басовой области. А вот в песне Pussy Cat Dolls ‘When I Grow Up’ всё наоборот: здесь большой барабан предоставляет львиную долю этих частот.
Искусственный саб-бас
Если Ваш басовый инструмент не имеет реальной энергии ниже 40 Гц, то нет никакого смысла пытаться добавить её при помощи эквалайзера. Так как же можно поддержать бас и добавить в него настоящую теплоту и мясо?
Многие производители предлагают процессоры, предназначенные для генерации новых низких частот. Их ассортимент колеблется от простых педалей-октаверов до довольно сложных генераторов субгармоник, таких, как Logic SubBass. Но я считаю, что на реальных басовых партиях они работают далеко не идеально, давая мутное и неопределённое звучание. Теперь, вместо них, я практически всегда программирую MIDI-партию, дублирующую исходный бас. Для большинства более-менее попсовых треков это занимает не больше 15 минут. На мой взгляд, это самая надёжная методика, позволяющая добавить качественный и устойчивый саб-бас в Ваши треки.
Синтезаторы субгармоник бывают на любой вкус и цвет – от простых гитарных педалей до сложных специализированных плагинов. Однако, обрабатывая ими басовые партии, зачастую трудно получить достоверный и надёжный саб-бас, особенно, если исходный сигнал содержит шумы или искажение.
Так какой же звук выбрать для этих целей? Не ищите роскошных пресетов, а лучше сразу обратите своё внимание на такие унылые волновые формы, как синусоида и треугольник. Эти простые звуки лучше всего удовлетворяют задаче. И желательно, чтобы в этом пэтче был всего один генератор, что позволит избежать нежелательной модуляции уровня. Теперь, что касается огибающей: в большинстве случаев будет достаточно, чтобы звук просто включался и выключался. Хотя, если в песне играет только лишь легко компрессированный акустический или электрический бас, то будьте готовы понизить сустейн и ввести какое-то время спада. Быстрая атака и короткое послезвучие могут вызвать щелчки и глухие удары, поэтому тщательно слушайте этот трек в соло, чтобы вовремя принять меры против них.
Простой синусоидальный суб-октавный звук может быть просто смикширован под существующей басовой линией, но если имеются частотные перекрытия между синтезатором и оригиналом, придётся проявить немного больше изобретательности. Во-первых, Вы должны решить, сколько «верха» от саб-баса и сколько «низа» от оригинальной партии должно остаться в миксе. Если в качестве саб-баса используется не синусоида, то я обрабатываю этот звук LP-фильтром, чтобы уберечь от загрязнения нижнюю часть спектра основной басовой партии. Однако, во многих случаях, немного низкой середины от саб-басового звука реально помогает добавить теплоту к общему басовому тону. Поэтому, исходя из этого факта, я часто использую в качестве саб-баса треугольную волну, а не синусоиду.
Синтезаторный звук может не только заменить фундаментальные частоты в басовой партии, но и тонко усилить её среднечастотный диапазон. Треугольная волна в этом отношении – хороший выбор.
Ещё одна проблема – это потенциальная противофаза, которая может возникнуть, если частоты дополнительной синтезаторной партии играют в унисон с аналогичными частотами основного басового трека. Особая сложность здесь в том, что такие вещи обычно имеют спорадический характер – к примеру, повреждение может проявляться только в одной ноте из дюжины других. Тем более, если Вы живьём подыгрываете на синтезаторе, то это взаимодействие может стать совершенно непредсказуемым. Мой первый ответ – это записать выход саб-басового синтезатора в виде аудиофайла, чтобы, так сказать, в камне зафиксировать исполнение. После этого я включаю комбинированный звук в соло, и начинаю проверять его на предмет любых фазовых противоречий. В случае обнаружения оных, можно просто взять соответствующие саб-басовые ноты и сместить их во времени, чтобы получить максимальное фазовое соответствие с основной партией.
Поскольку большая часть коммерческих треков имеет жёсткий ритм и повторяющуюся басовую линию, потребуется не более 15 минут, чтобы запрограммировать дублирующую MIDI-партию. Благодаря ей, можно добавить саб-басовую энергию или уплотнить среднечастотную текстуру.
Синтетический басовый звук, полученный при помощи нескольких расстроенных генераторов, может вызвать проблемы с моносовместимостью.
Из глубин
Тем не менее, восприятие баса в большинстве случаев не ограничивается только лишь областью ниже 100 Гц: среднечастотный диапазон определяет как тембральные характеристики инструментов, так и их слышимость при воспроизведении на узкополосных системах, таких, как большая часть бытовых устройств. Трудность заключается в том, что и практически все остальные элементы микса тоже борются за него. Для басовых инструментов главное поле битвы – это область «теплоты» ниже 300 Гц. Всем нравятся «тёплые» звуки, но если все инструменты вторгнутся в эту область, то вместо теплоты получится грязный неясный беспорядок.
Если имеется возможность более агрессивно обработать обрезными НЧ-фильтрами некоторые не басовые партии, то пользуйтесь ей. Только когда повышаете частоту среза каждого фильтра, слушайте всё в общем контексте микса. И как только начинаете замечать потерю теплоты, просто открутите частоту немного назад, пока эта потеря не перестанет ощущаться на слух. Работая с современной танцевальной и лёгкой мелодичной музыкой, Вы можете дать басу довольно много свободы в низкой середине. И это помогает подчеркнуть мелодические особенности партии, проясняет гармонию, создаёт качовый и чёткий саб-басовый ритм. Например, послушайте, как доминирует бас в области 100 – 200 Гц в таких треках, как Pink ‘Feel Good Time’ и Little Boots ‘New In Town’, или в таких более роковых вещах, как Maroon 5 ‘Harder To Breathe’ и Keane ‘Somewhere Only We Know’.
Левая спектрограмма показывает фрагмент записи пианино, в котором фундаментальная частота самой низкой ноты составляет примерно 130 Гц. Энергия ниже её – это, главным образом, окружение и шум, характерные для живой записи (особенно в малобюджетных условиях). Жёсткая фильтрация всего, что ниже 110 Гц (правая спектрограмма), удаляет большую часть нежелательных сверхнизких частот, что увеличивает ясность басовых инструментов в миксе и при этом практически не затрагивает звучание пианино.
Эквализация низкой середины
Поскольку такая очистка спектра облегчает процесс микширования, заманчиво использовать её в качестве универсального средства. Однако, менее «электрифицированным» стилям нравится более равномерное распространение теплоты по инструментам. Сделав в своём эквалайзере узкий пик и протащив его по диапазону низкой середины, Вы сможете определить местонахождение главных «тепловых» компонентов для каждого ключевого элемента. После этого, можно убрать менее важные частоты в одном треке, затеняющие характерные частоты в другом. И так в каждом. Обычно, это более эффективно, чем просто повышать их [а руки так и тянутся…].
Подобная разновидность эквализации может превратиться в весьма тягомотный процесс: зачастую, полудецибельные регулировки в этом диапазоне продолжаются вплоть до крайнего срока сдачи фонограммы. Сравнивая свою работу с соответствующими коммерческими треками, Вы сами себе поможете принять правильные решения по этому поводу. Кнопки заглушения – не менее ценные друзья. Отключая на время басовую партию, Вы выдвигаете на передний план другие треки, среди которых могут быть виновники чрезмерного утолщения среднечастотной тональности микса. По очереди отключая их, можно быстро отыскать проблему.
Одно из самых эффективных средств для борьбы со среднечастотным беспорядком одновременно и самое простое – это кнопка MUTE!
Настройки эквалайзера в этом диапазоне часто настолько «утончённы», что это первое, что требует серьёзной коррекции, когда изменяется аранжировка. В этих ситуациях, мультинг (multing — когда требующие разной обработки фрагменты одного трека переносятся на отдельные дорожки) станет хорошим выходом, поскольку он позволяет использовать различные наборы обработок для каждой секции песни. К примеру, в разрежённом запеве можно дать басовой партии больше низкой середины, а в насыщенном припеве, где вступает стена тяжёлых гитар, наоборот, нужно прибрать их, чтобы не получить чрезмерное наращивание этих частот, приводящее к гулкому и неясному общему звучанию.
Собственно говоря, в тяжёлых металических стилях, где широко панорамированные гитары просто жить не могут без достаточного количества низкочастотной энергии, Вам, скорее всего, придётся достаточно серьёзно прибрать низкую середину в басовой партии. Не исключено, что их останется там вообще с гулькин нос, но Вы вряд ли сможете получить хороший и широкий мясной риф, если вместо этого начнёте обрезать низкие частоты в гитарах. Аналогично, не бойтесь понижать этот басовый регион и в более лёгких композициях, если, к примеру, акустическая гитара или пианино занимают там центральное место.
Басовый верх
Одно секретное оружие, которое можно применять при микшировании любых басовых партий – это содержащиеся в них высокие частоты (главным образом то, что выше 300 Гц). Они позволяют выдвинуть на передний план уникальный тональный характер басового инструмента и заставляют слушателя обратить на него своё прямое внимание – особенно при воспроизведении на небольших системах.
Область 1 кГц весьма ценна в этом отношении, поскольку повышение здесь не опрокидывает баланс между теплотой и грязью, не посылает много шипения, гудения усилителей или свиста фильтров в область презенса/резкости 3 – 6 кГц. Поскольку большой барабан доминирует в зоне 60 – 100 Гц, а тяжёлые гитары в следующей, более высокой области, то не удивительно, что роковые и митольные басы часто бронируют себе место в окрестностях 1 кГц. «Иногда просто шокирует, когда понимаешь, сколько надо добавить верхов к басу, чтобы его было нормально слышно в треке», отмечает знаменитый микс-инженер Рич Кости. Он продолжает: «Сам по себе басовый звук может звучать довольно коряво, но среди плотной стены остальных треков это повышение в верхах обычно работает прекрасно».
Если Вы решили прибегнуть к подобной эквализации, то не забывайте регулярно проверять результат на маленьких колонках. На большой акустике бас будет слышен всегда, но если на маленьких он пропадает, то, вероятно, потребуется поднять среднечастотный диапазон. Если Вы делаете там значительный подъём, то не лишним будет использовать дополнительный LP-фильтр с частотой 2 – 3 кГц. Он оградит от широкополосных высокочастотных шумов, могущих помешать деликатным «воздушным» частотам в ведущих инструментах и вокале.
Подобный способ эквализации часто применяется при обработке бас-гитары в тяжёлом роке. Здесь показан вырез в области 100 – 300 Гц, который создаёт больше места для гитарной низкой середины, и большой подъём вокруг 1 – 2 кГц, чтобы улучшить слышимость баса на фоне перегруженных гитар. Кроме того, использован LP-фильтр, который ограждает от шума, добавляющего резкость в общую тональность микса или мешающего важным вокальным частотам.
Легендарный рок-продюсер и микс-инженер Рич Кости
Добавление искусственных гармоник
Если басовый звук содержит совсем мало среднечастотной энергии, то эквалайзер тут уже не особо поможет. Одна из тактик, позволяющая заполнить данную область спектра – это продублировать партию при помощи MIDI или сделать ещё одно наложение того же инструмента, возможно, на октаву выше. С умом фильтруя спектр этого дополнения, Вы можете одурачить слух, заставив его поверить, что это неотъемлемая часть оригинального баса.
Искажение создаёт новые гармоники, так что пробуйте разные процессоры, поскольку у них может быть широчайший диапазон контрастирующих характеров. Обычно я достаточно жёстко эквализую этот эффект, чтобы искажение генерировало только нужные частоты. Поэтому, в основном я вставляю его в шину посыла, а не в инсерт басового канала или подгруппы.
Существуют также специализированные басовые энхансеры, такие, как Waves Renaissance Bass или Universal Audio Precision Hz. Они тоже генерируют среднечастотные гармоники от фундаментальных басовых частот, но делают это более тонко и «психоакустично», нежели простые процессоры искажения. Они позволяют получить субъективное ощущение мяса и веса, при этом не добавляя никакой саб-басовой энергии. С этими процессорами легко переборщить, сделав мутное неясное звучание в миксе, поэтому, часто необходима некоторая компенсирующая эквализация обработанного басового сигнала.
Завершая тему эквализации, я хотел бы сказать, что обрабатывая один канал в мультимикрофонной записи или возврат с параллельного эффекта искажения, Вы можете ввести дополнительное фазовое смещение, в некоторых случаях приводящее к неожиданным тональным изменениям. Это не обязательно происходит всегда и везде, но я считаю, что если Вы уже провели работу по выравниванию фазы и полярности, то лучше использовать такую эквализацию по минимуму. В противном случае, потребуется снова обратиться к полярно-фазовым регулировкам.
Динамика
Акустический и чистый электрический басы имеют динамический диапазон, слишком широкий для большинства современных популярных стилей. Поэтому, компрессия басовых инструментов применяется здесь часто и густо. Даже в случае тщательно запрограммированных синтезаторных MIDI-партий, басам часто идёт на пользу сглаживание нежелательных вариаций уровня. Обычная цель всего этого состоит в том, чтобы поместить инструмент в устойчивое фиксированное положение внутри микса. Таким образом, отношение 4:1 и выше – это весьма типичные настройки, как и жёсткий перелом характеристики компрессии (hard-knee). Однако, в не настолько коммерциализированных и/или акустических жанрах, далеко не всегда приветствуются побочные эффекты, связанные с жёсткой компрессией (пампинг, потеря атаки, искажение). Поэтому, здесь часто имеет смысл оставить маленькие колебания уровня, используя более низкое отношение и мягкое колено. Параллельная компрессия, с её более нежным воздействием, здесь тоже является частым выбором.
Главным образом, баланс баса зависит от таких параметров, как Threshold, Ratio и Make-up Gain (или их эквивалентов). Тем не менее, время атаки тоже может быть очень важным, особенно, если используется сильное подавление. Установите слишком быстрое срабатывание – и компрессор начнёт закруглять индивидуальные НЧ-пики, приводя к искажению; а если слишком медленное, то он не будет успевать реагировать на горячие пики, либо будет подчёркивать начала нот или шумы от прикосновения к струнам. Впрочем, чтобы восстановить справедливость, стоит сказать, что эти побочные эффекты могут быть полезными в некоторых случаях. Тем не менее, самые оптимальные параметры атаки для современной музыки обычно лежат между 1 и 30 миллисекундами.
В отличие от этого, время восстановления в значительной степени зависит от того, насколько заметным Вы хотите сделать спад нот (decay) и какое количество подавления используете. При медленном восстановлении компрессор как бы придерживается естественной огибающей каждой ноты, а при быстром сбрасывает подавление более энергично и увеличивает сустейн. После того, как Вы определились с характером атаки, найти правильное восстановление обычно не составляет труда. Но если Вы работаете с более интимными инструментальными текстурами, то к этому вопросу надо подойти намного тщательней, чтобы избежать кратковременного немузыкального пампинга, особенно, если есть утечки от других инструментов на записи или в промежутках между нотами.
Изменение параметров атаки и восстановления обычно влияет на уровень подавления, поэтому смотрите на индикаторы и будьте готовы регулировать порог, отношение и выходной уровень в ответ на то, что Вы видите и слышите. Стоит также переключить компрессор в режим RMS, поскольку он усредняет быстрые колебания уровня и управляет басовыми звуками более музыкально. Не волнуйтесь, если кнопки RMS там нет, поскольку этот режим стандартен для большинства компрессоров. Поэтому, не стоит отклонять какой-то процессор только лишь потому, что на нём мало кнопочек и крутилочек. (И, действительно, некоторые классические компрессоры, весьма часто используемые при обработке баса, совершенно не перегружают пользователя избытком органов управления. Показательные примеры – это Gates Sta-Level и Teletronix LA2A.)
Когда компрессия не работает
Независимо от того, насколько усердно Вы крутите ручки своего компрессора, некоторые басовые треки не хотят садиться в предназначенное для них место без того, чтобы не повредить свой тон или музыкальность. Если компрессор допускает «кривизну» только лишь в некоторые моменты, то некоторое вдумчивое редактирование может решить эту проблему. К примеру, можно найти хорошо сыгранные фразы и заменить ими плохие места. Либо, использовать мультинг и применить индивидуальный набор обработок для каждой неудачной секции.
Другая распространённая проблема состоит в том, что в записи присутствует некоторое количество слишком «горячих» нот, но любая компрессия, которая может сбалансировать их уровень, напрочь убивает общую динамику басовой партии. Лучшее решение – это автоматизировать уровень сигнала, поступающего на вход компрессора, либо изменить уровень непосредственно в аудиоклипе. В результате, Вы сможете использовать более нежное сжатие и предохранитесь от нежелательных побочных эффектов.
Для бюджетных записей также типично такое явление, когда относительный уровень энергии ниже 100 Гц плавает от ноты к ноте. Зачастую, причина этому не самое мастерское исполнение (к примеру, музыкант не слишком уверенно щиплет струны). Поскольку всё это происходит довольно хаотично, то обычная компрессия или эквализация тут не особо применимы. Можно, конечно, прибегнуть к ручному редактированию, автоматизации эквалайзеров и прочим интересным вещам, но если проблема имеет хроническую форму, то это занятие может утомить практически до смерти. Поэтому, чтобы ускорить работу, я обращаюсь здесь к многополосной компрессии, используя только самую низкую полосу и высокое отношение (возможно, 8:1).
Для начала, установите атаку около 5 и восстановление около 80 мс. Затем понижайте порог, пока компрессор не начнёт «щекотать» самые лёгкие басовые ноты. Нормальные ноты при этом будут плющиться с уровнем 8 – 12 dB. Однако, если подстроить на этой полосе регулятор компенсации уровня (Make-Up/Gain), то можно существенно увеличить басовую энергию всех нот. Потребуется, конечно, тщательно настроить такие параметры, как порог, отношение, атака/восстановление и выходной уровень, чтобы добиться наилучшего компромисса между низкочастотным балансом (который, вероятно, потребует высокого отношения и быстрых настроек) и общей музыкальностью трека (которой способствуют более низкое отношение и более медленные настройки атаки/восстановления).
Вопрос по поводу того, в какое место сигнальной цепи ставить этот многополосный компрессор, требует особого рассмотрения. Если поставить его перед основным широкополосным басовым компрессором, то это может негативно затронуть общую динамику трека. Если же поставить после него, то основной компрессор может начать немузыкально реагировать на случайную саб-басовую энергию, поскольку низкие частоты зачастую очень сильно влияют на работу детекторных цепей любых широкополосных компрессоров.
Лично я предпочитаю ставить такую обработку перед основным басовым компрессором, чтобы помочь ему работать более гладко и музыкально. Дополнительно я могу использовать автоматизацию уровня сигнала, поступающего на вход компрессора. Это можно сделать при помощи специализированных trim/gain-плагинов или просто изменить громкость прямо внутри аудиоклипов, чтобы отредактировать ноты, выходящие за рамки комфортной работы моего многополосного процессора.
Бас и общая динамика микса
Дополнительное осложнение заключается в том, что Вам нужно учитывать не только собственную обработку басовых треков, но и любую динамическую обработку, используемую в подгруппах и/или на мастер-шине. К примеру, в рок-музыке часто применяется такой приём, когда бас и большой барабан маршрутизируются на одну подгруппу, в которой стоит компрессор. Он настраивается так, чтобы уровень баса «приседал» каждый раз, когда барабан делает удар. Это позволяет сохранить в миксе больше саб-басовой энергии от этих инструментов. Таким образом, когда они играют по раздельности, то каждый из них имеет свой естественный максимальный вес. Но когда они звучат вместе, то компрессор понижает их комбинированный уровень, не давая съесть весь доступный хэдрум. Стоит сказать, что редко когда можно сделать это понижение более 2 – 3 dB и при этом не получить странностей в звучании басовой линии. Тем не менее, это зачастую очень эффективно.
Поскольку такой трюк очень популярен, было придумано множество способов его выполнения. Самый известный – это сайдчейн. Вы вставляете компрессор в басовый канал (или подгруппу) и посылаете сигнал большого барабана в его боковую цепь. В результате, уровень баса понижается каждый раз, когда он играет. Я тоже предпочитаю такой способ, поскольку так сохраняется полный независимый контроль над параметрами этого понижения. В этих целях, некоторые люди также используют быстрый компрессор, вставленный в мастер-шину. Этот компрессор заставляет приседать весь микс (включая и бас) в ответ на игру большого барабана. Но меня не очень привлекает эта методика, поскольку всплески от других инструментов (малого барабана, том-томов или ведущего вокала) могут вызвать совершенно нежелательные изменения общего уровня.
Даже если мастер-компрессор используется только лишь в качестве «клея» для микса (что предусматривает очень щадящие настройки и более медленную реакцию), всё равно существует специфические басовые нюансы, с которыми нужно быть очень осмотрительными. Рассмотрим типичную для рока структуру, где запев имеет разрежённую и отчётливую инструментовку, а припев вводит больше сустейна и дополнительные хай-гейновые гитары. В этой ситуации, компрессор определяет в припеве увеличение среднего уровня, даже при условии того, что пиковый уровень может особо и не измениться. Поскольку шинные компрессоры используют RMS-детекторы, то они лучше реагируют на средние уровни, нежели на пики. В результате, во время припева общий уровень микса будет понижен. Получится что-то типа дакинга всех остальных инструментов, вызванного добавленными гитарами.
На первый взгляд, если цель состоит в том, чтобы устроить в припевах гитарный апокалипсис, то здесь нет ничего плохого: уменьшенный размер других инструментов подразумевает, что гитары должны быть огромными. Но если бас-гитара понизится на 2 – 3 dB, то припев потеряет большую часть своего низкочастотного фундамента. Впрочем, как только поймёте всю эту подковёрную возню, то противодействовать ей не составит особого труда. К примеру, Вы можете автоматизировать уровень басового канала/подгруппы или вынести эти секции на отдельные дорожки с другими параметрами эквализации.
Роль автоматизации
Зачастую, в танцевальных стилях бас закомпрессирован настолько, что автоматизации там уже практически нечего делать. Тем не менее, есть некоторые случаи, когда капризы частотной маскировки и/или мастер-компрессии приводят к «дрожанию» субъективного уровня басовой линии. Это может случиться даже тогда, когда компрессор буквально раскатывает бас в кирпич, поэтому далеко не всегда свержёсткие параметры динамической обработки решают проблемы с балансом. Как мне кажется, всегда есть какие-то интересные мелодические нюансы, которым бы пошла на пользу автоматизация, помогающая обратить на их внимание. Однако, даже значительные изменения уровня могут не работать, если Вы слушаете на маленьких колонках и/или имеется очень сильная маскировка в средних частотах от других инструментов – к тому времени, когда басовую линию будет слышно на iPad, саб-бас уже начнёт крушить мебель.
Если бас состоит из нескольких каналов, то возможности для манёвра значительно расширяются. К примеру, там содержится DI-сигнал, а также обработанные HP-фильтрами сигналы с микрофона и параллельного эффекта искажения. Таким образом, Вы можете автоматизировать уровень любого из них, не задирая при этом более низкие частоты. В случае, если подобные варианты не доступны, то можно попробовать автоматизировать среднечастотную полосу в эквалайзере.
В тех же стилях, где тяжёлая компрессия не приветствуется, автоматизация становится одним из важнейших инструментов для получения правильного музыкального баланса. И не важно, как Вы её делаете – двигаете фейдеры на контроллере или рисуете мышкой – главная работа всё равно осуществляется ушами. Также, я рекомендую слушать реальный звуковой образ, который приходит непосредственно от громкоговорителя (а не из фантомного центра, что висит между парой стереофонических колонок). Суммируйте микс в моно, отключите один из мониторов, и, в большинстве случаев, Вы сделаете автоматизацию уровней намного быстрее и уверенней. Не помешает также и проверка на какой-нибудь маленькой бытовой аудиосистеме. К примеру, если на этих колонках Вы слышите неустойчивый уровень басов (по сравнению со студийными мониторами), то это может означать, что резонансы контрольной комнаты мешают принять правильные решения по поводу баланса, либо в басовой партии имеются несогласованности в области ниже 100 Гц.
Эффекты
На бас редко когда навешивается много «посыльных» эффектов, поскольку они могут повредить его устойчивость, читаемость и энергию. К примеру, модуляционные эффекты могут вызвать ощущение расстройки или ввести фазовые искажения, а задержка и реверберация размазывают ритмическую структуру и загрязняют общую тональность микса.
Если Ваша художественная цель всё-таки требует укутать бас эффектами, то я бы предложил обработать возвраты HP-фильтрами. Это поможет сохранить чистоту и устойчивость в области ниже 100 Гц, и будет препятствовать тому, чтобы стереофоническая модуляция вызвала проблемы с моносовместимостью. Если Вы хотите, чтобы сверхнизкие частоты в реверберации и задержке стали особой «фишкой» в каких-то ключевых моментах песни, то воспользуйтесь автоматизацией и понизьте в этих местах частоту среза фильтра (только убедитесь, что аранжировка предоставляет для них достаточно свободного пространства).
Впрочем, если бас плохо смешивается с остальным аккомпанементом, попробуйте применить короткую, естественно звучащую реверберацию с тщательно ограниченными низкими частотами. Скорее всего, срез придётся установить где-то в районе 500 Гц, чтобы избавиться от грязи как в саб-басовой области, так и в низкой середине. Я бы заодно обработал аналогичным образом и высокие частоты, дабы препятствовать тому, чтобы шумы от прикосновения к струнам или скрип ладов прыгали по всему стереополю. Особенно, если они уже были подчёркнуты в результате повышения в среднечастотной области. Такая реверберация может расширить басовые партии, не очень уютно чувствующие себя среди широко панорамированных тяжёлых гитар или синтезаторов. Я же, например, для этих целей обычно использую простой стереохорус (зачастую, старый бесплатный Kjaerhus Classic Chorus). И, конечно, не забываю обрабатывать возврат с эффекта HP-фильтром.
Басовая гонка
Как мне кажется, каждое поколение звукоинженеров хочет добиться в своих работах лучшего баса всех времён и народов. И кто знает, может новые открытия находятся прямо за углом? Тем не менее, представленные здесь проверенные методы поддержат Вас в конкурентной борьбе на этом нелёгком и тернистом пути.
Некоторые дополнительные советы
1. Если Вы серьёзно относитесь к своему басовому звуку, то Вам потребуются громкоговорители, говорящие о том, что происходит ниже 100 Гц, а также акустическая обработка помещения, чтобы предотвратить искажение этой информации. Но даже без всего этого, Вы можете значительно улучшить своё суждение относительно низких частот. Во-первых, старайтесь оценивать баланс баса с разных точек своей комнаты. В зависимости от местонахождения, резонансы помещения по-разному будут влиять на звук, поэтому, со временем это облегчит процесс умственной отстройки от них. Анализатор спектра с высокой разрешающей способностью также поможет Вам оценить область ниже 100 Гц. Некоторые люди предлагают прикоснуться пальцем к диффузору басового динамика, чтобы на основе размаха его колебаний измерить уровень саб-баса. Я не рекомендую этот метод, поскольку эта амплитуда очень сильно зависит от высоты ноты и часто даёт противоречивую информацию.
Важно сравнивать свои миксы с коммерческими треками, звучанием которых Вы восхищаетесь. Вопросы басового баланса, динамического диапазона, уровней и эффектов очень сильно зависят от жанра и от эпохи, и поэтому, коммерческие треки – это лучший справочник по ожиданиям Вашей потенциальной аудитории.
2. Нужно ли панорамировать бас? Ни в коем случае! Оставив его в центре, Вы получите наилучшую отдачу низких частот от своих динамиков и сохраните хорошую моносовместимость. Тем не менее, стоит сказать, что мне встречались некоторые песни, в которых бас очень тонко панорамирован в одну из сторон (например, Coldplay ‘Paradise’). По-видимому, так хотели получить более лучшее разделение инструментов в стереопространстве. Вы тоже можете поэкспериментировать с этим, поскольку тут не надо ничем жертвовать.
3. Если аранжировка не очень разрежена, то широкополосное шипение в басовых треках нетрудно устранить, поскольку то, что не замаскировано другими инструментами, можно ликвидировать при помощи LP-фильтра. Если шум присутствует в долго затухающих нотах, пользуйтесь автоматизацией, чтобы закрывать LP-фильтр вслед за уменьшением их уровня. В случае, если в записи имеется сетевой гул, можно воспользоваться специализированными плагинами, такими, как ToneBoosters TB_HumRemover. Однако, обрабатывая бас, нельзя просто установить такой плагин и забыть о нём. Дело в том, что так Вы можете заодно удалить и басовые ноты, близкие к частоте электрической сети! Поэтому, и здесь тоже не надо забывать об автоматизации.
4. Низкочастотные удары (например, от того, что музыкант отстукивает ритм ногой) не очень легко удалить при помощи HP-фильтра, поэтому я предпочитаю заменять испорченные ноты другими, скопированными из чистых мест. Если же такое редактирование проблематично, то можно попробовать применить многополосный динамический процессор, резко ограничивающий область ниже 200 Гц. Шумы от прикосновения к струнам, дребезг и скрип ладов тоже могут вызвать головную боль, и если LP-фильтр не помогает, то я обычно снова обращаюсь к многополосному лимитеру. Только в этот раз я «натравливаю» его на верхнюю половину спектра, заставляя прибивать высокочастотные пики. Детальная автоматизация уровня тоже помогает заглушить изолированные скрипы, хотя, с ней надо быть весьма осторожным, чтобы ненароком не завалить басы во время лигованных пассажей.
5. Если в синтетическом басу содержится высокорезонансная развёртка фильтра (свип), то бывает трудно создать максимальное ощущение мощности, теплоты и мяса без того, чтобы пики, вызванные фильтром, не нарезали Ваши уши на ленточки. Обычная компрессия и эквализация здесь никак не помогают, поскольку эти пики всё время там и постоянно перемещаются по частотному спектру. В этих случаях, помогает сатурация, увеличивая «фоновый» уровень гармоник относительно пиков. Хотя, зачастую её недостаточно. В крайних случаях, я разделяю верхнюю часть его диапазона на полдюжины полос, и заставляю каждую из них ловить этот странствующий пик. В результате, всегда имеется одна полоса компрессии, придавливающая маленький участок спектра. Но поскольку все полосы достаточно узкие, то это практически не затрагивает тембр инструмента.
Одноминутная шпаргалка: обработка электрического баса
• Всегда проверяйте полярно-фазовые отношения между микрофонными и DI-треками.
• Вырезайте «буйные» гармоники из области ниже 100 Гц, пользуясь очень узкими фильтрами с максимально высокой добротностью.
• Дальнейшие несогласованности в сверхнизком диапазоне лечите при помощи многополосной динамической обработки или заменяйте MIDI-партией.
• Не бойтесь тяжёлой компрессии, но при этом тщательно устанавливайте время атаки и восстановления, чтобы избежать нежелательных искажений или омертвления динамики.
• Сравнивайте свои миксы с соответствующими коммерческими треками. Используйте основные мониторы, чтобы проверять сверхнизкие частоты и области теплоты/грязи, и переключайтесь на более маленькие колонки, чтобы оценить слышимость в среднечастотном диапазоне.
• Когда регулируете баланс других инструментов в диапазоне низкой середины, отключайте бас.
• Чтобы сохранить хэдрум, пробуйте делать короткие понижения уровня баса (на 2 – 3 dB) в те моменты, когда играет большой барабан.
• Чтобы бас было лучше слышно в миксе, повышайте область вокруг 1 кГц. Если при этом вылезают высокочастотные шумы, используйте дополнительный LP-фильтр. Параллельное искажение также может эффектно усилить слышимость баса, однако, не забывайте проверять согласованность фаз между исходным и обработанным сигналами.
• Чтобы уменьшить раздражающие шумы от прикосновения к струнам или скрипа ладов, ограничивайте область выше 1 кГц при помощи многополосного динамического процессора.
• Мультинг позволяет адаптировать бас к любым драматическим изменениям аранжировки и помогает избежать нежелательных побочных эффектов при компрессии на мастер-шине.
• Такой эффект, как стереофонический хорус, помогает лучше склеить бас с широко панорамированными гитарами. Не забывайте с его возврата удалять частоты ниже 100 Гц.
• Используйте автоматизацию уровня, чтобы привлечь внимание слушателя к интересным мелодическим особенностям басовой партии. Процесс автоматизации облегчается, если слушать в моно через единственный громкоговоритель. Если низа в ответ на Ваши движения фейдером перегружают микс, автоматизируйте вместо этого эквалайзер, сделав в нём широкое повышение в области 1 кГц.
Одноминутная шпаргалка: обработка акустического баса
• Всегда проверяйте полярно-фазовые отношения между микрофонными и DI-треками.
• Вырезайте «буйные» гармоники из области ниже 100 Гц, пользуясь очень узкими фильтрами с максимально высокой добротностью.
• Дальнейшие несогласованности в сверхнизком диапазоне лечите при помощи многополосной динамической обработки или заменяйте индивидуальные ноты, копируя их из хорошо сыгранных фраз.
• Используя компрессию, старайтесь не допускать подавления более 9 dB. Вместо этого, лучше обратитесь к автоматизации уровня, которая даёт более естественное звучание. Скорость атаки устанавливайте такую, чтобы компрессор мог управлять динамическим диапазоном, но при этом сохранял немного жизни в началах нот. В случае необходимости, воспользуйтесь параллельной компрессией, которая добавит сустейна без явных признаков тяжёлой динамической обработки.
• Сравнивайте свои миксы с соответствующими коммерческими треками. Используйте основные мониторы, чтобы проверять сверхнизкие частоты и области теплоты/грязи, и переключайтесь на более маленькие колонки, чтобы оценить слышимость в среднечастотном диапазоне.
• Большой барабан имеет тенденцию доминировать над акустическим басом в самых низах спектра, поэтому пробуйте обрабатывать бас HP-фильтром с частотой среза около 35 Гц.
• Когда регулируете баланс других инструментов в диапазоне низкой середины, отключайте бас.
• Чтобы бас было лучше слышно в миксе, повышайте область вокруг 1 кГц. Если при этом вылезают высокочастотные шумы, используйте дополнительный LP-фильтр. Тонкое параллельное искажение также может эффектно усилить слышимость баса, однако, не забывайте проверять согласованность фаз между исходным и обработанным сигналами.
• Чтобы уменьшить щелчки и дребезг струн, ограничивайте область выше 1 кГц при помощи многополосного динамического процессора.
• Глобальные посыльные эффекты, которые Вы используете для того, чтобы склеить вместе барабаны и другие инструменты, обычно прекрасно работают и с акустическим басом.
• Используйте автоматизацию уровня, чтобы привлечь внимание слушателя к интересным мелодическим особенностям басовой партии. Процесс автоматизации облегчается, если слушать в моно через единственный громкоговоритель. Если низа в ответ на Ваши движения фейдером перегружают микс, автоматизируйте вместо этого эквалайзер, сделав в нём широкое повышение в области 1 кГц.
Одноминутная шпаргалка: обработка синтетического баса
• Если звук состоит из нескольких слоёв, избегайте противофазы в низкочастотной области. Для этого, оставьте только один слой в качестве поставщика саб-басовой энергии. Остальные обработайте HP-фильтрами.
• Стереофонические пэтчи проверяйте на моносовместимость в низких частотах.
• Старайтесь решать проблемы с динамикой ещё на стадии программирования MIDI-партий и/или пэтчей в синтезаторах. Если в саб-басовой области всё-таки остаются несогласованности, обращайтесь к многополосной динамической обработке или заменяйте её при помощи дополнительного синтезатора.
• Если бас представляет собой многослойную конструкцию, включите вместе все слои в соло и тщательно слушайте на протяжении всего трека. Если Вы обнаруживаете где-то потерю низких частот, вызванную действием противофазы, то экспортируйте MIDI-партию в аудио и отрегулируйте взаимный тайминг между слоями для каждой повреждённой ноты.
• Сравнивайте свои миксы с соответствующими коммерческими треками. Используйте основные мониторы, чтобы проверять сверхнизкие частоты и области теплоты/грязи, и переключайтесь на более маленькие колонки, чтобы оценить слышимость в среднечастотном диапазоне.
• Если Вы используете очень глубокий бас, то, возможно, большому барабану потребуется дополнительная энергия в области 100 – 200 Гц.
• Чтобы сохранить хэдрум, пробуйте делать короткие понижения уровня баса (на 2 – 3 dB) в те моменты, когда играет большой барабан.
• Если развёртка фильтра создаёт слишком резкие пики в верхней части спектра, сатурация поможет сделать их менее заметными. Дополнительно, можно использовать многополосный лимитер с большим количеством узких полос.
• Используйте автоматизацию уровня, чтобы привлечь внимание слушателя к интересным мелодическим особенностям басовой партии. Процесс автоматизации облегчается, если слушать в моно через единственный громкоговоритель.
Тюнинг и тайминг
Если басовые инструменты перед записью имели правильную настройку, то интонирование басовых нот обычно не предоставляет никаких проблем во время сведения. Собственно говоря, синтетические и, до некоторой степени, ладовые басы имеют чётко темперированную тональность, хотя, настройка – это довольно субъективная вещь: даже расстроенный бас может звучать прекрасно, если остальные партии записаны так, чтобы соответствовать ему.
Если во время сведения Вы обнаруживаете неправильные ноты, то монофоническая природа большинства басовых партий значительно облегчает процесс их высотной коррекции. Причём, с этой задачей прекрасно справляются даже штатные инструменты любой DAW.
Примите во внимание, что восприятие правильности или неправильности настройки зависит от того, как Вы слушаете. К примеру, если гармоники басовой ноты слегка не строят с фундаментальной частотой, то слушая и редактируя в наушниках, Вы можете закончить тем, что на больших колонках бас вообще выйдет из тональности. Громкость прослушивания также влияет на восприятие высоты: в общем, чем громче звук, тем ниже он кажется.
Собственно говоря, в контексте домашней звукозаписи больше проблем возникает с таймингом басовых партий (иными словами, микроритмическими особенностями исполнения). Бас содержит большую часть энергии трека и часто микшируется очень громко, и таким образом является ведущим двигателем общего грува песни. Поэтому, редко когда идёт на пользу, если бас не согласован с другими важными ритмическими элементами. Вы удивитесь, насколько плотнее и качовее зазвучит трек, если бас и большой барабан будут очень близко выровнены относительно друг друга. Это не значит, что нужно визуально выстроить все волновые формы в одну линию, поскольку далеко не всегда то, что красиво выглядит на картинке, точно также воспринимается на слух. Есть хороший шанс, что грув будет звучать лучше, если басовые ноты будут играть немного раньше или позже большого барабана. Поэтому, окончательное суждение нужно делать только на слух. И не концентрируйтесь только лишь на началах нот, поскольку их окончание тоже имеет огромное влияние на общий ритмический пульс песни.
Я никогда не ощущал потребности в каком-то специализированном программном обеспечении, поскольку ручное редактирование с кроссфейдами всегда работает лучше всего. Периодически я пытался использовать тайм-стретчинг для коррекции ритмических неточностей, но возникающие при этом артефакты не лучшим образом влияли на звучание, поэтому, я всегда возвращался к старому доброму ручному редактированию.
Большую часть времени, Вы будете делать разрезы/стыки в промежутках между нотами или прямо перед ударами большого барабана, и никто ничего не заметит, если Вы примените кроссфейды продолжительностью в несколько миллисекунд. Если же редактирование приходится делать в более заметных местах или в середине ноты, то старайтесь максимально точно совмещать волновые формы (иными словами, делать разрезы в нулевых точках и склеивать так, чтобы сохранялось направление волны). В противном случае, в этом месте может возникнуть щелчок. Но разве кроссфейд не защитит от этого? Совсем нет: он просто превратит его в глухой стук, который может пойти наперерез ритмическому пульсу песни. И это может произойти, даже если сам по себе он и не сильно заметен. И даже если Вы очень точно подогнали волны друг к другу, будет нелишним вставить очень короткие кроссфейды (примерно в один цикл или около того). Форму кривой желательно выбирать «equal gain», а не «equal power», чтобы не получить нежелательного броска уровня в его середине.
Звуковые примеры
Многодорожечные проекты
Во-первых, я хотел бы дать ссылки на полные мультитреки некоторых песен, которые Вы можете скачать для практических занятий. Я рассортировал их согласно басовым инструментам, использованным при записи, и добавил комментарии по поводу проблем, могущих возникнуть при их сведении.
КОНТРАБАС:
• Uncle Dad: ‘Who I Am’
Довольно гулкая запись, сделанная одним микрофоном. Не хватает читаемости в среднечастотном диапазоне, и присутствуют довольно навязчивые механические шумы, типа щелчков и скрежета струн. Судя по всему, эта партия в процессе записи была скомпрессирована, но явные резонансы в области ниже 100 Гц помешали динамической обработке создать устойчивое положение этого инструмента в общем контексте микса.
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#UncleDad
• Jesper Buhl: ‘What Is This Thing Called Love’
Эта запись тоже сделана одним микрофоном и представляет собой часть живой сессии джазового коллектива Jesper Buhl Trio. Она имеет широкий диапазон – как мелодический, так и динамический, что требует вдумчивой компрессии и автоматизации. Кроме того, содержит некоторые специфические проблемы, требующие особого подхода. Это резонансы в районе 100 Гц (которые иногда идут наперерез ритмическому пульсу партии) и некоторые слишком акцентированные щелчки, возникающие тогда, когда музыкант энергично щиплет струны. Однако, варианты обработки могут быть ограничены из-за утечек от других инструментов. Данная композиция была представлена в нашей рубрике Студия спасения миксов за апрель 2008 года, поэтому, Вы можете заглянуть туда и поискать кое-какие подсказки.
http://unisonrecords.org/node/64
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#JesperBuhlTrio
www.soundonsound.com/sos/apr08/articles/mixrescue_0408.htm
• Will Knox: ‘Cog In The Machine’
Несмотря на то, что этот трек тоже представляет собой часть живой сессии, здесь очень мало утечёк от других инструментов. Хотя, если Вы хотите добавить ему больше среднечастотной слышимости, то следует учесть утечки, проникшие от барабанов. Но самая большая проблема заключается в том, что уровни низких частот здесь довольно непоследовательны, и, если бы я занимался микшированием этой песни, то для её решения обратился бы к многополосной компрессии. Кроме того, не следует забывать и об «обычной» широкополосной компрессии и автоматизации, чтобы держать под контролем весьма широкий динамический диапазон этого инструмента.
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#WillKnox
• James May: ‘If You Say’
При записи контрабаса здесь было использовано уже два микрофона. И хотя полярно-фазовые отношения здесь довольно неплохи, всё ещё можно получить дополнительную выгоду, если поработать в этом направлении. Но, главная задача, которая станет в процессе сведения – это как-то скорректировать неравномерный тон и не совсем мастерское исполнение. В некоторых нотах имеется масса низких частот, в других – совсем чуть-чуть, в каких-то слишком много звона, а где-то не хватает сустейна. И так далее. И вообще, здесь слишком много вариаций динамики даже для такой акустической композиции, как эта.
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#JamesMay
• Telefunken Java Jive: ‘Song 2’
В этом проекте представлена двухмикрофонная запись контрабаса с довольно значительным уровнем утечек от барабанов, сделанная во время живой сессии. Избыточное количество низких частот, недостаток середины и утечки могут помешать, если Вы захотите выдвинуть верхние области спектра, чтобы улучшить слышимость инструмента на маленьких колонках. Эта как раз одна из ситуаций, где был бы полезен специализированный басовый энхансер, позволяющий сгенерировать больше среднечастотной энергии на основе уже имеющихся низких частот. Но, для начала, я бы посоветовал устранить некоторые лишние резонансы в области ниже 100 Гц.
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#TelefunkenJavaJive
ЭЛЕКТРИЧЕСКИЙ БАС (SINGLE TRACK):
• Leaf: ‘Come Around’
Эта партия неплохо исполнена, хотя и имеет довольно много шипения и скрипа ладов (в принципе, с последней проблемой можно вполне успешно справиться при помощи автоматизации). Кроме того, естественный НЧ-спад в АЧХ кабинета отнимает вес у некоторых самых низких нот. И вообще, оригинальный сырой трек не очень хорошо транслируется при воспроизведении на маленьких колонках. Данная композиция была представлена в нашей рубрике Студия спасения миксов за февраль 2007 года, поэтому, Вы можете заглянуть туда и поискать кое-какие подсказки по поводу обработки этого инструмента.
http://unisonrecords.org/node/52
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#Leaf
www.soundonsound.com/sos/feb07/articles/mixrescue_0207.htm
• The Doppler Shift: ‘Atrophy’
Хотя этот трек и имеет хорошо управляемую динамику, но, на мой взгляд, он слишком богат низкой серединой, что не очень подходит для ярких роковых аранжировок. Таким образом, ему, вероятно, потребуется подъём в более высоких областях среднечастотного спектра, что поможет бас-гитаре быть более слышимой в плотном миксе. Однако, в этом случае могут вылезти скрип ладов и скрежет струн, что потребует дополнительного редактирования. Кроме того, имеется довольно сильный резонанс в районе 100 Гц, «незаконно» акцентирующий некоторые ноты. Я также рекомендую использовать здесь мультинг, чтобы лучше приспособить бас к значительным изменениям в аранжировке песни.
• Johnny Lokke: ‘Promises & Lies’
В этом классическом металическом треке имеется совершенно респектабельная басовая партия, практически не нуждающаяся в какой-то особой обработке. Трудность заключается лишь в том, что нужно создать достаточно свободного места в других треках, чтобы комфортабельно усадить эту партию в микс. Это рассматривалось в рубрике SOS Mix Rescue за январь 2011 года, так что, если интересно, можете почитать там.
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#JohnnyLokke
www.soundonsound.com/sos/jan11/articles/mixrescue-0111.htm
• Arise: ‘Run Run Run’
Поскольку это реггей, то бас тут предполагается на ведущих ролях. Однако, Вы можете обнаружить, что недостаток средних частот и фоновое шипение несколько препятствуют этой задаче, несмотря на то, что низкие частоты здесь очень даже хороши. Также требуется тщательно управлять НЧ-энергией других инструментов, чтобы максимизировать басовую мощь в области ниже 100 Гц. Для примера, Вы можете почитать статью в рубрике SOS Mix Rescue за ноябрь 2011 года, где я разбираю свой ремикс этой песни.
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#Arise
www.soundonsound.com/sos/nov11/articles/mix-rescue-1111.htm
• Moosmusic: ‘Big Dummy Shake’
В отличие от предыдущих проектов, здесь бас записан не с кабинета, а напрямую в линию (DI). И проблем он предоставляет ещё больше, имея огромное количество неуправляемой саб-басовой энергии. Даже если Вы сможете её обуздать, то потом придётся как-то бороться с довольно непоследовательной динамикой этой партии. Также, в средней части песни имеется очень сильное изменение звучания, что наверняка заставит прибегнуть к мультингу, чтобы приспособить бас к этой специфической секции.
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#Moosmusic
www.soundonsound.com/sos/mar09/articles/mixrescue_0309.htm
ЭЛЕКТРИЧЕСКИЙ БАС (MULTITRACK):
• Banned From The Zoo: ‘Turn On Me’
Здесь бас состоит из двух треков. Один записан в линию (причём, имеет на удивление хороший тон), второй – с микрофона, предоставляя характер усилителя. Полярность сигналов вроде бы согласована, хотя, Вы можете получить более детальную середину, если сделаете дополнительную тонкую фазовую настройку. Трек усилителя содержит заметные резонансы, мешающие низкочастотной устойчивости, поэтому, я бы рекомендовал обработать его обрезным НЧ-фильтром, и в качестве основного источника саб-басовой энергии оставить только линейный сигнал.
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#BannedFromTheZoo
• Jokers, Jacks & Kings:’Sea Of Leaves’
Здесь есть яркий перегруженный DI-трек с мощными средними частотами, которые обеспечивают хорошую слышимость инструмента в условиях плотного микса, и отличный плотный микрофонный сигнал. Во втором, однако, имеется небольшой спад в низах спектра, поэтому учитывайте это, когда будете пытаться удержать басовую энергию во время припевов. Также, потребуется приложить некоторые усилия, чтобы получить правильную долгосрочную динамику в этой инди-роковой композиции, так что, если потребуется, используйте мультинг при микшировании басовых треков. Вы можете почитать о моём ремиксе этой песни в рубрике SOS Mix Rescue за апрель 2012 года.
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#JokersJacksKings
www.soundonsound.com/sos/apr12/articles/mix-rescue-0412.htm
• Phre The Eon: ‘Everybody’s Falling Apart’
Ещё один проект из Студии спасения миксов (SOS, август 2010), который содержит басовую партию с невероятно акцентированным щелчком в начале каждой ноты – прям не бас, а какая-то перкуссия. Тоже состоит из двух треков – один записан в линию (DI), другой – с микрофона. И если первый ещё как-то можно использовать (при этом потребуется серьёзная работа с транзиентами), то второй весьма проблематичен с любых сторон, имея очень неясное звучание, не добавляющее ничего полезного в комбинированный тон. В своём ремиксе я вообще выбросил его и вместо этого сделал реампинг DI-трека. Но это не означает, что Вы не можете пойти другим путём…
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#PhreTheEon
www.soundonsound.com/sos/aug10/articles/mixrescue-0810.htm
• Traffic Experiment: ‘Once More (With Feeling)’
В этой композиции очень масштабная и насыщенная аранжировка, поэтому, Вы вряд ли добьётесь успешного сведения, если не обратитесь к мультингу и автоматизации. Недостаточное количество среднечастотной энергии может вызвать проблемы, если Вы захотите подчеркнуть тонкие мелодические нюансы басовой партии. Но, даже в том случае, если Вы отведёте ей менее яркую роль, всё ещё придётся сражаться с неустойчивостью уровня в области ниже 100 Гц, которая присутствует в обоих треках – как микрофонном, так и DI.
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#TrafficExperiment
• Young Griffo: ‘Facade’
В этой песне бас уже состоит из трёх треков. Два из них записаны микрофонами, и один в линию. В последнем присутствуют заметные щелчки струн и скрипы ладов, поэтому, будьте аккуратны с высокочастотными повышениями в этом треке, которые могут понадобиться, чтобы заставить бас прорезаться через массивную стену тяжёлых гитар. Все сигналы уже хорошо сфазированы, хотя, и тут есть небольшое поле для деятельности. В качестве альтернативы, Вы можете попробовать изменить их фазировку, чтобы получить другой тембр инструмента. О том, как я микшировал эту песню, можно почитать в рубрике SOS Mix Rescue за октябрь 2011 года.
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#YoungGriffo
www.soundonsound.com/sos/oct11/articles/mix-rescue-1011.htm
• Zeno: ‘Signs’
Этот проект, представленный в рубрике SOS Mix Rescue за март 2010 года, имеет четыре басовых трека. Основная пара (DI и микрофон) показывает значительные полярно-фазовые несоответствия, поэтому, первым делом Вы должны решить этот вопрос. Кроме того, в DI-треке присутствует много дребезга и скрипа, что тоже может предоставить некоторые проблемы. Третий трек – это искажённый усилитель (записан через микрофон), присоединяющийся к основным басам во время припевов. И снова обратите самое пристальное внимание на его фазировку. И, наконец, синтетический звук, вступающий в средней секции песни. Имеет очень плотные низкие частоты и вызванное резонансным фильтром раздирающее высокочастотное шипение. Поэтому, если Вы не собираетесь затмить им бас-гитару, то очень осторожно подойдите к обработке этого трека.
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#Zeno
www.soundonsound.com/sos/mar10/articles/mixrescue_0310.htm
СИНТЕТИЧЕСКИЙ БАС:
• Side Effects: ‘Sing With Me’
Здесь много высокой середины от сильного резонансного пика, поэтому, основная работа здесь – это взаимное балансирование низкочастотной энергии, приносимой басом и большим барабаном. Некоторую часть времени эти инструменты играют по раздельности, поэтому, Вам нужно так разделить между ними субъективный саб-басовый вес, чтобы потом не возникло перегрузки при одновременном звучании. Я обсуждал этот процесс в рубрике SOS Mix Rescue за февраль 2010 года, где был описан мой ремикс этой песни.
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#SideEffectsProject
www.soundonsound.com/sos/feb10/articles/mixrescue_0210.htm
• AM Contra: ‘Heart Peripheral’
Основной стереофонический бас здесь имеет серьёзные фазовые несоответствия в области ниже 100 Гц, что отражается на устойчивости его звучания на системах с единственным сабвуфером. Независимо от способов решения этой проблемы (я бы, например, убил исходный саб-басовый компонент и заменил его звуком от другого синтезатора), Вам потребуется расширить свою мониторную систему саб-басовым громкоговорителем, чтобы слышать, что там вообще происходит. И хороший анализатор спектра тоже будет не лишним.
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#AMContra
• Girls Under Glass: ‘We Feel Alright’
Здесь тоже использован стереофонический басовый звук, в котором присутствуют проблемы с уровнем и фазой в саб-басовой области. Кроме того, в нём есть спорадический резонанс ниже 100 Гц, ещё больше усугубляющий неустойчивость. Даже если Вы решите эти вопросы, есть три барабанных петли, которые тоже нужно как-то согласовать с басовой партией. Поэтому, тщательно думайте, какие части саб-басового спектра лучше всего использовать для каждого из звуков. О моём микшировании этой песни можно почитать в рубрике SOS Mix Rescue за ноябрь 2010 года.
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#GirlsUnderGlass
www.soundonsound.com/sos/nov10/articles/mixrescue-1110.htm
• ANiMAL: ‘Easy Tiger’
Эта композиция в стиле хип-хоп, и бас здесь играет чуть ли не наиглавнейшую роль. Основной стереофонический бас содержит довольно много сверхнизких частот, к тому же, его сопровождает дополнительный монофонический саб-бас из другого синтезатора. Одна из задач здесь – это избежать фазовых несоответствий, и, возможно, Вам придётся прибегнуть к мультингу, чтобы как следует поддержать долговременную динамику этой песни.
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#ANiMAL
• Triviul: Dorothy
Основная басовая партия здесь скомбинирована с большим барабаном, поэтому, они всегда играют вместе. Таким образом, звучание баса зависит от барабана и наоборот. Дополнительный синтезаторный слой усложнит дело, если Вы не будете контролировать его саб-басовый диапазон. К тому же, модуляция во втором запеве может заставить изменить настройки эквалайзеров и взаимные уровни элементов микса. Другие инструменты (арфа, орган и синтезаторы) тоже могут заслонять бас, а четвёртый басовый трек (что-то типа контрабасового пиццикато) нуждается в осторожной обработке, чтобы его звучание не было инородным на фоне остальных синтезаторных партий.
www.cambridge-mt.com/ms-mtk.htm#Triviul
Файлы, специально записанные для статьи
http://media.soundonsound.com/sos/sep12/audio/mixingbass/SOS-Mixing-Bass-Sep12-MP3.zip
http://media.soundonsound.com/sos/sep12/audio/mixingbass/SOS-Mixing-Bass-Sep12-WAV.zip
• PolarityOutTimingOut
Басовый звук здесь представляет комбинацию из микрофонного и линейного (DI) сигналов. Низкая середина очень страдает от противофазы, а в саб-басовой области имеется явная неустойчивость, не лучшим образом влияющая на общую музыкальность партии.
• PolarityInTimingOut
Инверсия полярности линейного сигнала приносит значительные изменения в комбинированный басовый тембр, заполняя низкую середину и умиротворяя некоторые особенно гудящие ноты.
• PolarityInTimingIn
Здесь мы ещё больше улучшаем комбинированный тон, задерживая линейный сигнал примерно на половину миллисекунды. Среднечастотный диапазон ставится более плотным, что улучшает слышимость баса в контексте насыщенного микса. Сравните этот файл с исходным примером PolarityOutTimingOut, и Вы увидите, насколько критичными могут быть полярность и фаза, когда дело доходит до микширования басовых инструментов.
• UnwantedSubsonics
Вот хороший пример сырой записи акустической гитары, в которой присутствует масса сверхнизких призвуков, совершенно не нужных в миксдауне. Обрезной НЧ-фильтр с частотой 50 Гц спасёт от этих пожирателей хэдрума, хотя, слушая в контексте микса, Вы можете поднять эту частоту ещё выше, чтобы расчистить больше пространства для настоящих басовых инструментов.
• DeclutterEQOut
Этот отрывок показывает конфликт в области низкой середины, возникший между основной басовой партией и органом. В результате, общая тональность микса становится несколько замутнённой, а слышимость баса немного теряется.
• DeclutterEQIn
После того, как орган был обработан эквалайзером, весь микс зазвучал чище, бас стал более ярким и как бы немного приблизился к слушателю.
• SubSynthOut
Хотя этот фанк-роковый бас показывает довольно энергичный тон, в нём нет особого веса в области ниже 100 Гц. Эквалайзером вытащить ничего не получится, поскольку в исходной записи очень мало этой энергии. Один из способов искусственно добавить эти частоты заключается в том, чтобы запрограммировать дублирующую MIDI-партию, которая и будет управлять саб-басовым синтезатором.
• SubSynthSolo
Здесь представлен простой синтезаторный пэтч, который использовался, чтобы добавить саб-басовую энергию к бас-гитаре из предыдущего примера. Этот пэтч состоит из одного генератора с прямоугольной волной в комбинации LP-фильтром, чтобы убрать всё, кроме фундаментальной частоты и первых гармоник. Сам по себе он звучит очень скучно, но именно таким он и должен быть, чтобы добавить саб-басовую энергию и при этом не повредить тональный характер исходной басовой партии.
• SubSynthIn
Здесь Вы слышите комбинированное звучание бас-гитары и синтезатора. Сравните это с исходным файлом SubSynthOut и обратите внимание, что дополнительный синтезатор совершенно не заставляет гитару звучать искусственно – фактически, большинство музыкантов вряд ли вообще заметит наличие этой синтетической «подпорки».
• MIDILayerOut
Здесь представлен фрагмент микса, в котором бас не имеет достаточного количества среднечастотной энергии, чтобы как следует звучать на маленьких колонках. Особенно это заметно во время рифов на участках 0:06 — 0:12 и 0:18 — 0:24. К сожалению, попытка поднять эти частоты эквалайзером провалилась, поэтому, я решил запрограммировать дополнительный слой в MIDI, чтобы оказать им некоторую поддержку.
• MIDILayerIn
Если Вы сравните этот пример с файлом MIDILayerOut, то сможете заметить, как добавленный MIDI-клавинет улучшает слышимость басовой партии на маленьких колонках. Однако, стоит отметить, что этот дополнительный звук потребовал тяжёлой эквализации, обработки амп-симулятором, фленджером и ревербератором, которые помогли «внедрить» его в микс, и при этом не особо затронуть характер основного басового тона.
• OverdubLayerOut
В этом тяжёло-роковом треке присутствует ощущение, что бас несколько отделён от гитар и испытывает недостаток теплоты. Одно из решений заключается в том, чтобы записать дублирующую бас дополнительную гитарную партию, которая поможет соединить его с другими гитарами.
• OverdubLayerSolo
Эти гитарные наложения были обработаны так, чтобы они поддерживали басовую линию и воспринимались с ней как единое целое, а не как дополнительные самостоятельные инструменты. Чтобы добиться этого, пришлось редактировать их строго по шаблону басовой партии, заставляя играть и замолкать синхронно с её нотами. Кроме того, понадобилась эквализация, чтобы скрыть их в тени баса и других гитар. Сам по себе этот звук выглядит не очень музыкально, но в общем контексте он делает свою работу просто замечательно.
• OverdubLayerIn
Этот пример показывает результат комбинации файлов OverdubLayerOut и OverdubLayerSolo. Здесь не заметно, чтобы добавились новые гитаристы в группу, но зато появилось явное утолщение басового тона и улучшилась его склейка с гитарами.
• CompAttRelSideEffects
Быстрые атака и восстановление могут не самым благоприятным образом влиять на бас, что и показывает этот достаточно сильно компрессированный аудиофайл. Сначала установлено 0,3 и 70 мс, и потом эти параметры начинают уменьшаться на протяжении всего файла, пока не достигнут значений 1 мкс и 1 мс. Прислушайтесь, как теряется атака нот и как прогрессивно увеличивается искажение, связанное с тем, что компрессор начинает изменять форму индивидуальных пиков звуковой волны.
• LFMultiCompOut
Здесь представлена проблема, часто присущая многим низкобюджетным записям, а именно, неустойчивость уровня сверхнизких частот. Обратите внимание, что нота на участке 0:07 имеет мало веса, тогда как ноты на участке 0:12-0:13 обладают намного большей энергией, что заставляет их буквально выпрыгивать из трека. Обычная компрессия или эквализация не очень хорошо справляются с этой проблемой, поэтому, многополосная обработка здесь – это лучший выбор.
• LFMultiCompIn
Чтобы получить более последовательный уровень сверхнизких частот в файле LFMultiCompOut, я скомпрессировал область ниже 100 Гц, установив отношение 4:1, подавление около 12 dB, атаку 15 и восстановление 74 мс. Хотя все шероховатости полностью и не устранены, звучание контрабаса стало намного устойчивей, не потеряв при этом свою атаку и удар.
• DuckingIn
Здесь представлен фрагмент микса, в котором использован дакинг (сайд-чейн), на несколько децибелов понижающий уровень баса во время каждого удара большого барабана. Это позволяет предоставить барабану больше ясности и веса, а также предохраняет от съедания хэдрума в те моменты, когда эти инструменты звучат вместе. Сравните его с файлом DuckingOut, чтобы оценить значение, которое имеет этот способ.
• DuckingOut
Здесь я отключил дакинг, поэтому Вы можете услышать короткие всплески низкочастотного уровня в те моменты, когда бас и барабан играют вместе.
• AutomationOut
В этом фрагменте Вы можете заметить неустойчивость басового баланса в общем контексте микса. Он никак не может занять жёсткое фиксированное положение, даже при условии того, что использована довольно тяжёлая компрессия. Кроме того, бас местами не очень соответствует потребностям долговременной динамики песни.
• AutomationIn
Здесь была использована автоматизация уровня, которая тонко, но очень эффектно усаживает бас в микс и помогает поддержать долговременную динамику трека.
Опубликовано в журнале Sound on Sound в сентябре 2012
